Rythmeur de surfaces
 

À propos des peintures de Hugo Capron
Par Pierre Tillet pour le catalogue 'Hugo Capron - 2018"


Soit une série de tableaux de grand format que leur auteur, Hugo Capron, appelle de manière générique Chrome. Le processus de production de ces œuvres, initiées en 2015, pourrait sembler inédit et, pour cette raison, digne d’intérêt, du moins si l’on a l’habitude de s’ébahir de gestes originaires, ce qui n’est pas notre cas. Cependant, l’étrangeté dudit protocole ne peut que frapper.
La première étape de la réalisation d’un Chrome consiste en l’application rapide, à l’aide d’une large brosse, de peinture à l’huile blanche sur le tableau. Lorsqu’il dépose ainsi la matière visqueuse sur le quadrangle placé verticalement, voire accroché au mur, Capron voit ce qu’il fait mais pas ce
qu’il peint. « Le blanc de l’huile se confond avec le gesso »1, confie-t-il. Quand cette première couche a séché, il la recouvre en partie ou en totalité d’une laque argentée, soit une substance plutôt agressive, diffusée à l’aide d’un aérosol. Cette opération est paradoxale à plusieurs titres.
Matériellement, Capron « mêle deux histoires de la peinture que rien ne rapproche »2 : celle, de noble ascendance, de la peinture à l’huile et donc des beaux-arts, dont la visée est, pour le dire sommairement, esthétique (elle sollicite au premier chef la perception) et celle, prosaïque, de la peinture en carrosserie qui est avant tout fonctionnelle. À ces deux registres, dont l’un désidentifie l’autre (et réciproquement), s’ajoutent deux gestes qui ne sont pas moins contradictoires. Le premier est attendu : de l’huile mélangée à du pigment est prélevée dans le pot à l’aide d’un spalter, puis étalée sur la toile. Le second est plus impersonnel parce qu’effectué à distance du tableau. La conséquence en est que la peinture argentée révèle ce qui, jusque là, n’était que myope. Dépourvue d’épaisseur, elle fait apparaître la matérialité grasse de la peinture à l’huile et la gestualité qui a présidé à son application. Contrairement à ce que l’on observe chez un Martin Barré, par exemple, l’usage de l’aérosol ne génère pas des trace sur la surface de la toile, mais dévoile des traces et des gestes préexistants. Ces traces ont une double valeur. Si la surface de chaque Chrome semble hâtivement travaillée, Capron a néanmoins pris garde à ce que les amples coups de brosse soient multidirectionnels et proportionnés aux dimensions du tableau. Il a veillé à ce que l’opération première de recouvrement se situe entre le barbouillage et la composition consciente. Dans Exxon Valdez (2016), par exemple, il est loisible de repérer des virgules faisant penser à des vagues, ainsi que des touches suggérant un ciel ou des tourbillons. Le terme « sprezzatura » vient à l’esprit, l’apparente nonchalance des Chromes dissimulant un labeur obstiné. Toutefois, l’italien vocable est inexact : Capron a suffisamment regardé la peinture d’Olivier Mosset pour savoir qu’un tableau ne résulte ni d’un coup d’éclat, ni d’un métier longuement décanté – ou, cela revient au même, n’est qu’affaire de métier, c’est-à-dire d’une succession de choix techniques. La légèreté faussement pataude du geste et le mélange de gras et de vapeur qui donnent à Exxon Valdez sa qualité particulière proviennent d’une méthode qui vaut autant d’être connue que d’être ignorée – selon que le spectateur se passionne pour l’impact rétinien des œuvres ou pour la « cuisine » picturale (on pourrait légitimement ne parler que de cela).

La dialectique ne casse pas des briques

Sans être ostentatoire, la gestualité qui préside aux Chromes est lyrique, pour autant que l’on puisse
parler d’un lyrisme de méthode et de sensation, d’un lyrisme refroidi, sans tambour ni bravoure. Les variations, ici, sont de prime importance – des excursions qui, ne menant nulle part, renvoient au

centre (impact visuel ou choix techniques, encore). Exécuté la même année et de même format qu’Exxon Valdez (250 x 180 cm), Amoco Cadiz est un Chrome d’une autre sorte. Seuls les trois cinquièmes de la partie supérieure du tableau ont été recouverts d’un bombage argenté qui voile la
peinture à l’huile blanche tout en faisant émerger les gestes ayant présidé à son application3. On ne peut donc parler de monochrome comme c’était le cas pour Exxon Valdez. La partie basse du tableau semble presque réservée, ce qui génère une difficulté de hiérarchisation. En avisé rythmeur
de surfaces, Capron introduit le doute. Le haut d’Amoco Cadiz, qui mobilise davantage le regard, est-il préférable à ce qui se trouve en bas ? La partie inférieure, non recouverte de spray chromé, n’est-elle pas plus subtilement painterly ? Doit-on plutôt considérer que tout se passe dans la zone séparant ces deux parties, cet espace dont les limites sont diffuses ? Pour être complet, il faudrait encore mentionner les coulures argentées qui dessinent en deçà de cette zone des traits pointillés verticaux... Cependant, ces questions s’évanouissent lorsqu’il appert qu’il n’y a, dans la spatialité des rapports entre ces différents éléments (de même que dans les relations entre procédés, traces et signes), rien de dialectique, de systématique, ou – là serait le principal écueil – de démonstratif. Comme Exxon Valdez, Amoco Cadiz résulte d’un empirisme averti dans la mesure où Capron ne se laisse pas prendre au piège de la seule logique des sensations. Se référant à l’expressionnisme abstrait (couvrir le tableau de couches épaisses revient à affirmer que la première réalité picturale est la matière colorée), il renvoie simultanément aux Brushstrokes Paintings (1965-1966) de Roy Lichtenstein. On s’en souvient peut-être, ces derniers montrent des coups de pinceau à une échelle telle qu’ils ne peuvent être le produit de coups de pinceau réels. Là où, dans l’expressionnisme américain, l’emploi d’une pâte grasse vivement répandue permet de défaire l’iconicité du tableau, Lichtenstein transforme le coup de pinceau en image. Sa technique minutieuse, antinomique avec le sujet, s’oppose aux « procédés de l’action painting »4 dont elle déconstruit l’efficace. Bien sûr, la démarche de Capron est tout autre. La pellicule argentée qui recouvre les coups de brosse au principe des Chromes révèle ces gestes tout en les figeant. En ayant recours à d’autres opérations plastiques que celles élaborées par Lichtenstein, Capron produit une peinture gestuelle et discrètement analytique (vis-à-vis des moyens requis pour réaliser un tableau ainsi que de ses fins).

 

Nymphéas et serpentins

 

Qu’il soit impossible ou excessivement ardu de produire une abstraction entièrement débarrassée de l’image (une abstraction intégralement aniconique) est avéré. Capron se saisit toutefois de ce fait comme argument de certaines œuvres telle ZERO (2017), toile non-objective présentant un rectangle noir irrégulier. Rapidement peinte à l’aérosol sur un fond blanc, cette forme évoque néanmoins une sorte de cartouche à l’intérieur de la peinture. Elle s’élève au-dessus d’une zone également bombée de noir, de faible hauteur et s’étirant d’un bord à l’autre du châssis. ZERO est donc une abstraction se situant quelque part entre un tableau de Christopher Wool (nous forçons le trait) et la trouvaille d’un graffeur qui connaîtrait l’art (cela arrive plus souvent qu’on ne le pense). Mais la toile est aussi la représentation d’un monochrome blanc aux bords noirs exposés dans un white cube – dont l’idée est peut-être venue à Capron d’une photographie d’exposition d’une de ses
peintures. Pour le dire autrement, c’est l’image schématique d’une œuvre abstraite exposée dans un
espace réel, quoique générique. La place nous manque pour évoquer le mélange d’idée savante, de métier et d’humour que l’on trouve de temps à autre dans le travail de Capron, singulièrement lorsqu’il s’agit de tableaux n’appartenant pas à des séries. L’artiste a régulièrement besoin de désamorcer ce que la pratique quotidienne de la peinture en atelier peut avoir d’étouffant, ce qu’il fait en ayant recours à des sortes de gags visuels qui pourraient rappeler, mutatis mutandis, certaines pièces de Martin Creed5. Si l’on en revient à l’empirisme méthodique précédemment mentionné, il importe d’évoquer les cinq tableaux de la série Rendement de 2018 conçue par Capron pour son exposition au centre d’art Passages, dans l’Aube (c’est-à-dire à Troyes). Le principe en est le suivant : à chaque fois, il s’agit d’appliquer sur la toile de lin6 la même quantité d’une peinture fluorescente située entre l’orange et le rouge. Cette quantité n’est pas anodine, puisqu’elle dépend du pouvoir couvrant indiqué par le fabricant sur les pots de cette peinture industrielle (joliment appelée « rouge feu fluo »). Capron prend donc comme prétexte méthodologique de cette série une donnée readymade, qu’il détourne à des fins compositionnelles. L’exécution de chaque Rendement débute par le tracé d’un cadre reproduisant les limites extérieures du tableau, ce qui est pour l’artiste une manière de « ré-affirmer la surface à peindre »7. Puis il répartit à l’intérieur de cette zone des touches le plus fréquemment horizontales, sur lesquelles il lui arrive de repasser, tout en laissant des espaces en réserve. La toile n’étant pas enduite, elle absorbe bien plus de peinture qu’un support préparé, de sorte qu’un tiers ou plus du quadrangle n’est pas peint. Le résultat a ceci de remarquable que, dans son unité de principe, la série présente une grande diversité formelle. De surcroît, les Rendements de Capron, quoique non-mimétiques, font image. Le bas des toiles étant vide, les coups de pinceau vibrant sur le haut font penser à des reflets, des miroitements aquatiques. C’est sans doute la raison pour laquelle certains Nymphéas viennent à l’esprit des spectateurs – étant entendu que Capron dialogue autant avec Claude Monet qu’avec Joan Mitchell8, Nicolas Chardon ou Joe Bradley. Pour son show à Troyes, l’artiste a également produit deux tableaux aux surprenants motifs de serpentins. Le premier, Miroir I, est un grand format rectangulaire (250 x 200 cm) sur lequel des zigzags centrifuges rythment aléatoirement le plan pictural9. La facture est spontanée, alors que la méthode ne l’est pas : l’œuvre est l’agrandissement (conçu à l’aide d’un vidéoprojecteur) d’un dessin préparatoire effectué sur une feuille A5 et retenu après de nombreux essais. La toile est laissée écrue et la peinture demeure fluo, même si elle est d’un autre ton que celui des Rendements. Le second tableau est un faux pendant du premier, soit un tondo moins ample (100 x 70 cm environ), dont la production est la conséquence de l’exposition à Passages. Le fait est que Capron a tout d’abord fixé Miroir I, puis disposé sur le mur lui faisant face le châssis encore vierge de Miroir II, projeté le dessin qui est la matrice des deux œuvres en se calant exactement sur l’accrochage du quadrangle et, enfin, peint à la même échelle les motifs que la toile pouvait accueillir. Le titre des deux tableaux devient alors explicite, l’un ayant été effectué « en miroir » de l’autre, dans une perspective qui est celle de l’art in situ (ce qui leur confère une présence forte dans une salle d’exposition à l’architecture difficile). Toutefois, cette caractéristique n’est pas dominante, l’artiste ayant aussi voulu réaliser deux œuvres qui présentent une même composition, mais dont la taille et la forme du châssis sont notablement différents (au point que la répétition à la même échelle des touches de peinture ne se repère pas immédiatement).

 

Une gueule d’atmosphère


Que Miroirs I et II soient des peintures in situ invite à reconsidérer les Chromes. Ces derniers sont aussi des tableaux atmosphériques : ils renvoient la lumière de l’espace d’exposition. En cela, ils s’apparentent aux White Paintings de Robert Rauschenberg dont le premier, datant de 1951 (et aujourd’hui détruit), comprenait cinq panneaux. Cette référence peut paraître paradoxale, car ces monochromes sont dépourvus de toute trace de pinceau, non composés et manifestent une attitude hostile envers l’Abstractionnisme abstrait10, ce qui situe Capron très loin de Rauschenberg. Les comparer est toutefois fécond : conformément à la lecture qui en a été faite par John Cage11, les tableaux immaculés de l’Américain sont des récepteurs de lumière et d’ombre ; similairement, les Chromes valent pour eux-mêmes autant que pour leur qualité réflexive. Lorsque l’un d’eux est placé à côté d’un Rendement rouge, par exemple, il est teinté par son éclat, tout en renvoyant la lumière de l’espace. C’est ce qui fait de l’accrochage de chaque Chrome – et, dans une moindre mesure, de chaque Rendement, dont la peinture renvoie elle aussi plus de lumière qu’elle n’en absorbe – une expérience singulière, la perception que les spectateurs en ont dépendant des œuvres environnantes et de la lumière du lieu. C’est aussi pourquoi les Chromes et les Rendements sont des œuvres dont les reproductions photographiques ne donnent qu’une très vague idée.

 

Pierre Tillet enseigne l’histoire de l’art à l’École nationale supérieure d’art et de design de Dijon. Également critique d’art, il a écrit des essais et entretiens parus dans de nombreux catalogues d’exposition et revues (Les cahiers du Musée national d’art moderne, Frog, 02, Mouvement, Initiales). Il est ainsi l’auteur de textes consacrés à John Baldessari, Jean-Marc Bustamante, Luke
Fowler, Isa Genzken, Pierre Joseph, Vincent Lamouroux, Hugo Pernet, Hugo Schüwer-Boss, Veit
Stratmann, etc. Il publiera en 2019 L’espace vertical. Colonnes et obélisques dans la sculpture du
XXe siècle à aujourd’hui (La Lettre volée, Bruxelles).

Chrome

 

 

« la peinture comme lieu de passage l'œuvre comme passeur

ce qui manque ou ce qui est en trop

dans la photographie manque la peinture

dans la peinture l'image évanouie

dans ce jeu de rôles la peinture l'art en général

n'a ni à présenter un sujet ni même à le représenter

personnage paysage objet

mais à amener à la présence

dans un refus de se figer dans la posture

du tableau simple nature morte

la toile encore elle signalant l'évidence

de sa présence

au-delà de tout discours »

 

Claude Rutault

dé-finitions / méthodes 1973-2016

Mamco, Genève

 

 

         S'attaquer à la peinture au XXIème siècle revient sans doute à revendiquer la spécificité et la nécessité d'un langage d'une autre nature. Probablement y a t-il dans l'acte de peindre le désir de travailler à l'endroit d'une résistance pour penser une forme élaborée de regard s'opposant à la consommation quotidienne et infinie des signes. Sans adopter un point de vue historiciste qui déterminerait ce que l'on voit aujourd'hui comme l'exact aboutissement de tout ce qui a précédé, force est de constater qu'accepter de nos jours de se confronter à une toile c'est s'engager dans une pratique artistique non-neutre, sans doute marquée plus que n'importe quelle autre pratique par l'histoire. Depuis le début du XXème siècle, la peinture s'est émancipée de la seule représentation, elle a élargi son territoire et a fait de ses éléments constitutifs (la composition, la couleur, le rythme, mais aussi le châssis, le format, la matière, la toile...) le lexique d'une nouvelle grammaire plastique. Dans les années 1960, cette autodétermination du médium pictural a posé les bases du débat moderniste sur l'autonomie de l'art. Et la célèbre tautologie de Frank Stella « ce que vous voyez est ce que vous voyez » atteste de cette aspiration à l'opticalité pure : la peinture pour la peinture. Dégagée de la question de l'image du monde, elle a spécifié ses lois esthétiques et s'est ouverte les portes du conceptuel.

D'un côté, il y a donc, inévitablement, le préalable de l'histoire, un enchevêtrement d'expériences picturales qui constituent un socle. Et de l'autre, les artistes, qui, à l'instant de créer, tentent de mettre en cohérence leur époque et leur langage plastique. Né à la toute fin des années 1980, Hugo Capron s'attache à produire des œuvres qui lui « ressemblent », comprendre : des œuvres qui sont profondément indexés sur le monde qu'il pratique. Sa peinture, si elle s'appuie sur une connaissance précise de celles qui l'ont précédée, et si elle revendique l'autonomie de son langage, n'en reste pas moins le fruit d'une expérience personnelle et quotidienne de l'environnement. Elle puise autant dans l'histoire que dans l'urbain et sur la capacité de l'artiste à capter la texture, la qualité, la « couleur » de ce qui l'entoure. Elle affirme un goût pour le conceptuel, pour l'in-situ, en même temps qu'un penchant pour le Wabi-sabi...

Amoco Cadiz (2016) est une toile suffisamment grande pour imposer sa présence dans l'espace face au regardeur (2m50 x 1m80). Elle peut ici, tout comme l'ensemble des tableaux qui composent cette série de « toiles recouvertes », servir de levier. Car Amoco Cadiz est une toile suffisamment grande pour qu'on puisse y entrevoir quelques éléments du projet artistique d'Hugo Capron.

D'abord, il y a un geste ample et une large brosse qui recouvre la toile d'un méandre de peinture à l'huile blanche sans composition particulière. La pureté du blanc rend le tracé presque invisible. Celui-ci n'est révélé (comme lors d'une opération photographique) que par l'ajout d'une seconde couche de couleur, cette fois à l'aérosol, chrome. Les peintures se superposent, en aplat, en partant du haut. À peu près à mi-hauteur, le chrome s'arrête et scinde dès lors la toile en deux, laissant voir au passage la densité du spray en même temps que quelques coulures. Amoco Cadiz apparaît comme une sorte de monochrome chrome inachevé.

La toile, dont le titre est prélevé au réel, non pas pour mettre en discussion la tragédie d'un naufrage de pétrolier mais pour la qualité sonore de son nom, annonce la couleur :

une gamme chromatique resserrée, ici blanc et chrome, parfois du gris foncé, plus récemment le fluo et l'or. Un protocole de peinture qui s'appuie sur des gestes simples, parfois aléatoires, pour mettre en place les conditions d'une révélation, voire d'une sidération. Un espace pictural comme une zone d'expérimentation à l'intérieur de laquelle une idée est tentée. Un goût pour le non-fini de la peinture, pour l'ultra-précision et la maitrise du support (châssis et toiles préparés par l'artiste)...

Ce qui est signifiant dans cette toile, c'est aussi sa capacité à synthétiser une position artistique. La divulgation de la peinture à l'huile par la bombe peut en effet signer le manifeste d'un peintre du XXIème siècle qui opère à la croisée d'une tradition récente et d'une culture de l'urbain. Un geste iconoclaste qui signale une manière d'envisager l'art à l'endroit où l'artiste se trouve.

Ce tableau témoigne de la nécessité d'Hugo Capron de déstabiliser ce qui peut faire une habitude de peinture. L'ensemble de sa production cherche à créer cette mise en danger tout en travaillant à un équilibre dans la relation d'éléments simples. Ses compositions mettent dialogue les zones pleines et les vides, les parties recouvertes et celles apparentes... elles créent une harmonie ténue. Le vocabulaire plastique est volontairement restreint, ramené à l'essentiel. Des gestes uniquement liés à l'application de la couleur. Pas de motifs autres que celui de la peinture étalée ou pulvérisée. Et des manipulations élémentaires : superposer, décaler, couvrir, découvrir, retourner, agrandir, inverser (passer au négatif)... Cette restriction des possibles permet de resserrer les dispositifs de mise en tension de la peinture et d'explorer alors pleinement la capacité d'action du champ pictural.

L'artiste travaille indifféremment et souvent de manière concomitante à l'huile et à l’aérosol. S'appropriant les techniques du graffiti, il utilise des « caps » en fonction des effets qu'il souhaite obtenir. Également prélevé à la rue, le chrome est un composant récurrent. Cette couleur, qui n'en est pas une, contient toutes les autres. Elle prend ce qui l'entoure, la lumière, le contexte, le regardeur, la couleur de son t-shirt et active une toile toujours fluctuante. C'est l'espace réel qui entre jeu et pénètre le champ pictural. Dès lors, la peinture met en place un puissant color-field et acquiert une vibration qui n'appartient qu'à elle. Elle s'inscrit dans un endroit qui échappe à la photographie, dans l'angle mort de la reproduction elle affirme la spécificité de son langage. Cette caractéristique permet également de créer des œuvres in situ, de jouer des reflets des peintures entre elles pour créer des couloirs d'échanges. Le chrome a aussi cette qualité de projeter l'espace pictural en dehors de la toile.

La plupart des peintures d'Hugo Capron prennent le contexte d'exposition ou la nature du lieu, comme un élément constitutif du travail. Ainsi, À bout de bras réalisée en 2015 est une œuvre dont les dimensions (220 x 340 cm) se rapportent à celles du mur sur lequel elle est accrochée. Le protocole de composition s'accorde quant à lui aux limites physiques de l'artiste qui peint à bout de bras sur un fond blanc laissant une œuvre à l'aspect inachevée. Sans titre (la ligne aveugle) (2015), pour sa part, déjoue un dispositif de monstration. Répondant à l'invitation à présenter une œuvre dans une exposition collective qui s'appuie sur un principe d'accrochage linéaire de toiles placées à égale distance les unes des autres, l'artiste choisit alors de peindre de manière non centrée un rectangle à l'intérieur de celui constitué par sa toile. Ce geste économe sabote visuellement la régularité recherchée du rythme de l'accrochage et signale son œuvre (à l'unique rectangle chrome) comme une sorte d'anomalie patente.

Les tableaux d'Hugo Capron répondent à des enjeux spécifiques, qu'ils soient contextuels ou non, chacun d'entre eux s'active à partir d'un protocole : découper quatre toiles d'égales dimensions à partir d'un rouleau de dix mètres, les monter sur châssis et vider différemment sur chacune d'elles une bombe aérosol entière / peindre la couleur d'une toile sur la toile en question (coton sur coton), ou la couleur d'une autre toile (lin sur coton) / réaliser le pochoir d'un pochoir... Dans ces œuvres, le geste devient une expérience picturale. Mais tout se joue en dehors du performatif, c'est une peinture matérielle qui se donne à voir, une peinture qui travaille sur son langage sans transcendance.

Chacune de ces toiles semble élaborer une stratégie d'affirmation d'une présence. Subtilement, elles installent le champ pictural comme un territoire de réflexion sur l'espace ou sur l'image. Accordées à des protocoles plus ou moins complexes, parfois tautologiques, parfois drôles, elles s'envisagent comme des lieux de basculement.

Ces peintures sont des événements qui réagissent à leur environnement. « Un événement, pour moi, écrit Alain Badiou, c'est quelque chose qui fait apparaître une possibilité qui était invisible ou même impensable. Un événement n'est pas par lui-même la création d'une réalité ; il est la création d'un possibilité, il ouvre une possibilité. Il nous indique qu'une possibilité existe qui était ignorée. ». Hugo Capron travaille à la possibilité d'un espace transfiguré par un langage épuré, à la possibilité d'une présence picturale puissante, active et minimale.

 

 

 

Guillaume Mansart

(À propos de "À bout de bras")

 

           L’entreprise en général, y compris  — en l’occurrence — l’entreprise artistique d’un peintre, est un lieu sensible de l’articulation entre valeur individuelle et richesse collective. De la capacité d’invention au plaisir de la coopération, l’enjeu d’À bout de bras n’est rien moins que de « faire art comme on fait société »: ensemble et en conjuguant les distinctions, qu’elles soient naturelles — la taille de chaque individu — ou culturelles — la différence entre peintre en bâtiment et peintre conceptuel.

 

Là où l’application inachevée d’une couche de fond sur le support est souvent le moyen pour l’artiste de créer un « sous format » pour mieux agir à l’intérieur du tableau, l’intervention fait ici naître un « sur format » ouvrant sur l’extérieur... l’architecture du bâtiment, le site de l’usine, le personnel de l’entreprise, le monde avec lequel elle interagit.

 

Outre sa dimension formelle (la trace dans la peinture abstraite gestuelle et la question du recouvrement dans l’art contemporain), son contenu intellectuel (la mesure en rapport avec la dimension particulière du corps au bras levé ou la délégation de la réalisation selon un protocole circonstancié), le travail d’Hugo Capron mis en œuvre — et quelle belle œuvre ! — chez Adhex, est un activateur de l’agir et du regard. Sa présence esthétique dans la lumière atmosphérique changeante, tout comme son intégration au cœur même des activités ou usages de son environnement industriel, doivent être compris comme la récompense d’un processus associatif qui jamais n’a perdu de vue sa finalité artistique.

 

Xavier Douroux

Le Consortium, Dijon

 

 

 


(About "Within arm's reach")

 

           An initiative, in general – and in our case, the artistic initiative of a painter – is a delicate space that articulates individual value and collective wealth. From its creative capacity to its pleasure to cooperate, the concern of the work At Arm’s Reach is but to “build art as one builds society”; namely all together and by conjugating distinctions, either natural –in each individual’s height– or cultural –in the difference between a conceptual painter and a construction painter.

Unlike the unfinished base coat the artist usually applies on a frame in order to create an “underformat” to better act on the painting, Capron’s intervention gives birth to a “overformat” that opens out…on the building’s architecture, on the company’s premises, on the employees, on the world with which it interacts.

Apart from its formal dimension (as abstract action painting and as an echo to covering up in contemporary art), its intellectual content (a particular size according to a body whose arm’s is stretched, or also transferring the performance to a circumstantial protocol), Hugo Capron’s work as it is displayed –and what a display!– at Adhex, is a catalyst for acting and sight. Its aesthetically pleasing presence in the changing light of its surroundings, and also at the heart of activities of its industrial environment, all must be understood as the reward of a associative process that never forgot its artistic purpose.


Xavier Douroux
Le Consortium, Dijon

 

(Pentecost translation)